独家｜吹万乐队：迷幻音乐是个交集

　　虽然被多数人定位成一支实验迷幻摇滚乐队，“吹万”的名字却古朴沉厚——“夫吹万不同，而使其自己也”。正如《庄子·齐物论》中的解释，谓风吹万窍，发出各种声响，在锋芒中放眼内力的无限，也是Chui Wan音乐的灵感所在。

　　2010年，Chui Wan正式成立并开始在D22燥眠夜演出。乐队最初由闫玉龙和吴琼组建，随后吉他手刘心宇加入，其间3度更换鼓手，从Vincent到Josh, 再到现在的李子超。无论哪个时期，四名乐队的音乐趣味都迥乎不同，又都以“迷幻”为最后归依。

　　2012年，Chui Wan乐队的首张专辑《白夜》由兵马司唱片发行，国内外众多乐评网站、好评如潮，如Aquarius Records所言，乐队可能是代表了中国地下新音乐场景中“怪异”的那一面。2013年和2014年乐队先后进行了两次欧洲巡演，足迹遍布北欧，并多次受到返场礼遇。2015年，Chui Wan又收到世界迷幻音乐节“Austin Psych Fest”（奥斯汀迷幻音乐节）的邀请，与许多世界一流乐队站上了同一个舞台，同年Chui Wan发行了同名专辑《吹万》。

　　虽然被贴上许多标签，但Chui Wan自己却不愿去界定和评判，他们的旅途永远只有更新的起点，而没有视野之内的终点和划定边界的地平线。

　　闫玉龙：凑齐所有人是在 2010年。因为认真的筹备一个乐队，其实是需要花很长时间，最早的时候只有我、刘心宇和吴琼三个人在一些排练室里排练，有鼓手加入并且能够正是写歌是在2010年之后。从那时到现在我们已经换了三个鼓手，我们第一任鼓手叫Vincent, 他是一个英国人，后来回国就离开了乐队；第二任鼓手是车钥匙Josh，我们的第一张唱片就是跟他一起录的，2012年底他也离开了乐队，现在的鼓手李子超就是那时候加入的。

　　闫玉龙：我觉得最重要可能就是两点，一是有，二是大家比较有共同点吧。2009年的时候我在豆瓣上发了一个帖子，想组一个摇滚乐队，回信者寥寥，吴琼是其中一个，她当时回复说自己什么乐器都不会，但真的想做一个乐队。我觉得即使不会乐器，有想法也很好，然后就有了一些最早的排练。后来我们在D22看演出的时候又认识了刘心宇，发现彼此喜欢的音乐很相似，自然而然就走在一起了。2012年，Josh离开乐队，我们又在豆瓣上发帖招鼓手，李子超当时只有18岁，他说想试试看能不能做我们的鼓手，后来觉得，他的加入，不管是对个人还是整个乐队都是一种幸运吧。其实回头看，真的很难会解释为什么一切会这样发生。

　　闫玉龙：我们的比较有交集，在音乐审美上也很接近，我们三人在一块玩的时候，其实相当于是把之前我们各自组建的两个乐队合并了。而“吹万”应该是我们四个人第一个，可能也是目前唯一一个真正认真去做的乐队。比如刚开始的时候，我们的技术很一般，虽然有很多想法，但也不太明确具体怎样将它们实现。最早的两年，虽然连鼓手都还不固定，但我们排练真挺多的——吴琼以前是记者，完全不会乐器，加入乐队之后，她才有了第一把贝司，所以我们那时候的排练，从另一个角度讲也是所有人在一起练琴。现在当然已经好很多了。

　　搜狐文化：从李子超加入到现在，你们怎么定位到现在吹万的这种音乐风格或者这种形态？

　　闫玉龙：吹万的风格或者说审美，是具有可变性的，还处于一种逐渐形成的状态中。最重要的是，我们乐队里的四个人，每个人都能有发挥的余地。那当然最好的情况就应该是，各个队员都能有所表达，最终所有人的审美可能混合，或者融合在一起。

　　闫玉龙：没有想过那么清晰，这个其实也不是靠我个人的理解，或者每个乐队理解的总和就能说清楚。因为，往大了说，我们处在一个更具有整体性时代，你很难给自己的产品贴标签，有时候真的得靠直觉，我们每走一步都会停留很长的时间才能明白第二步的方向。我们只是生产和表达就足够了，至于消费者的看法，我觉得这是别人的事情。

　　闫玉龙：乐队方面主要还是兵马司的，音乐家方面就是实验音乐，李建红，严峻那些人。杨晓松现在是兵马司的CEO，在工作上的合作比较多。我们也没有特别明确的一种属于场景或某个小圈子吧。

　　闫玉龙：音乐节比较少，我们这两年在欧洲和美国的演出，尤其是巡演可能会稍多一些，一般就是他们那儿会有一个音乐节邀请我们，我们就会顺便去做一个巡演，假如恰巧有新唱片发行就做一个再大一点的。今年四月我们参加了的音乐节，在这之后我们就又去了法国。我们每次出国，先会有音乐节主办方的支持，也有很多观众，然后我们在欧洲也有一个经纪人和一个兵马司的巡演经理。我们观众人数最多的一次演出就是在美国奥斯汀迷幻音乐节。观众反映其实和国内演出一样，很多人会喜欢你的音乐，也有很多人不喜欢。

　　李子超：我们之前在法国一个小农场待了一个礼拜，想做点不太一样的东西出来，但是后来因为当地的不可抗力，演出没有办成。其实排练得已经差不多了，但由于那边经常有人，怕出治安问题，比较摇滚乐队的演出。因为想把这个东西重新完善，变成比较完整的作品，所以我们就回国表演了，整场演出大概四十分钟，有三百多观众。

　　吴琼：当时演出空间的回声很大，我们这次的音乐偏多长音，有点极简风格，因此在混响很大的空间效果会不错。如果是我们乐队平时那种音乐的话，其实不太适合那里，反而不如在一些小型的Live House表演效果好。

　　闫玉龙：我们会考虑到演出和空间的互动，虽然大体来讲，这个作品本身什么样，演出的时候它就是什么样，但是你把不同的东西放在不同的容器里，也会产生变化。后来这个作品又进行了四个月的欧洲巡演，有时也在欧洲当地一些老里表演，效果就跟国内的那个空间差不多。

　　吴琼：只有出专辑的时候。在国内巡演总共有三次。但完整的全国巡演其实只有两次，因为发了两次唱片。三次巡演，有的城市真的去了三次，比如杭州，人数一次比一次多。第三次在杭州的时候，人数也算不少。即使有时候人不多，但观众真的喜欢你的音乐，反而更好。观众们也很酷，我们能接受这样的状态。

　　闫玉龙：兵马司的乐队可能会在摩登天空新开的场地，还有愚公移山，还有五道营附近的School。每个俱乐部一定是有它自己的文化这样才能称之为俱乐部。像D22就有自己的文化，XP也有，School当然也有。愚公移山是一个专业的Live House，为各种风格音乐的呈现提供一个平台，比较客观，不像俱乐部那种带有主观文化，它就是为了给你做乐队提供一个好的场所去演出。

　　李子超：说是这么说的，9月4日的时候，我们在兵马司储藏室的院子里做了第一次演出。周日，朱文博演了一个作品，闫玉龙也有一个新的作曲作品，不过所有事情都还停留在第一步，现在也没有办法细说，我们也不知道这个音乐最后到底是什么样子。目前主要还是在实验音乐的场景上多花一些精力。在过去几年，起码的实验音乐场景，也一直在发展，闫玉龙跟刘心宇平时也演一些，我们称之为实验音乐的演出。当然假如有一个专门的地方，和一个更明确的方向，也是一个比较自然且合适的时机。

　　闫玉龙：原则上讲，我们接受任何人的评论。但我并不想去评价任何人，也不想去评论任何人的评论。

　　闫玉龙：我觉得“迷幻”也只是一个名词，任何名词在不同的时间，必然有不同的意义。比如六十年代人们口中的“迷幻”和现在人们认为的“迷幻”只是有交叉而非重叠， 因为一是“迷幻”本身有发展。二是不同地域，甚至是每个小圈子对“迷幻”的理解也不一样。我们是不是“迷幻”，也是见仁见智，在二十一世纪，音乐已经了大部分最终解释权。因为不只是音乐在发展，所有的事情全都在发展和改变，甚至埃及古文明也并不是一种存在于博物馆里的东西，它也一直在变化。

　　闫玉龙：任何新东西都不可能是空中楼阁，一定是有参照，有对比。比较之后发现以前没有和这个一模一样的东西，这才有了新旧之分。不管是现场表演还是录音，我们对形式或曲式的选择都挺，希望能做一些有意思的音乐，要是现在有一首歌听起来和其他的乐队完全一样，就没有必要再做下去。吴琼以前从来没有做过摇滚乐，对她来说，这种音乐形式包括音乐器材都比较新。当然我们也不是刻意的追求这个“新”。迷幻音乐是一个交集，我们喜欢的东西都挺广的，大家就像四种不同的动物，结合到一起就是一个动物园，有翅膀，有腿，可能会生产出这样的东西来，没有那么刻意的寻找。

　　闫玉龙：我觉得你说的这个也挺好的，同样的东西给不同的人去听，无论是从生理上的感觉——愉悦或者厌恶，或者是理解、想象，不同的人听完之后结果肯定不一样。我觉得接受各种各样的声音很重要，这不存在性的问题。

　　闫玉龙：实验音乐的范围很广，我举一个不是很准确的例子，对音乐的实验和配药一样，都可以也需要尝试不同的配方。有的元素，可能就是从标签或者传统的分界上讲，是风马牛不相及的两个东西，但合到一起，就会产生化学反应。所以界限的问题是谁都说不准的，像我们四个创作的时候，可能只有一个大致的方向，但是每个人又都喜欢不同的音乐，所以吹万也是一直在尝试。

　　闫玉龙：吹万里的四个人，其实每个人手里都有一个配方，或者说每个人就是一种配方，不同没关系，关键是这四种配方组合起来是什么效果。

　　李子超：我其实就是一个普通状态的乐手，保守，而且给自己的定义从来不去尝试新的东西。因为我所有的东西，都是有人做过，我只是因为喜欢他们，然后去模仿。未知的事物对我就是没有吸引力，我觉得做成像前人一样就挺好。

　　搜狐文化：但是鼓手比较保守，又进入的比较晚，你们四个人会不会有那种脱节打架的矛盾？

　　李子超：没有矛盾，我确实很保守，是因为之前出现过的东西已经挺多得了，我一直是处于了解、吸收之前的一个状态。但也不可能完全吸收别人的东西，我主观上是想要吸收，但是最后呈现出来的东西或多或少会带点我自己不一样的状态。乐队就是每个用自己觉得好的方法，呈现出每个人的乐器，结果是一首完整的歌。

　　搜狐文化：有些实验音乐在古典音乐的基础上往前探索，你怎么看待前人径对摇滚乐发展的影响呢？

　　闫玉龙：实际上自从勋伯格发现并普及了十二音体系之后，全世界都在沿用他的理论框架，他的观念已经渗透到音乐发展的每一个方面。摇滚乐队也是一样，每种留下来的东西，应该是不会以它本身或者类似这样的形态留存，它可能会被其他人分解、解构，或者它也会主动渗透，渗透到每一种，我们随处可见可听的方方面面。

　　闫玉龙：一个星期排三次。有时候四次。因为一个乐队必须要排练。我们做新歌的时间基本上都在排练。虽然在全世界范围而言，我们不能算是一只非常努力的乐队。但起码从做音乐的态度上讲，我们是很认真的。至于成熟不成熟不好说，因为成熟这个词有社会性，我觉得它跟音乐没有关系。

　　搜狐文化：将摇滚乐队和当代艺术结合的潮流现在有些恢复，这会成为你们的创作方向吗？

　　闫玉龙：我认为音乐它本身不应该是其他艺术门类的一种附庸。我们不摇滚乐和当代艺术的结合，假如我们自己或者其他艺术家有想法，我们会大胆去尝试，会选择一些合适的合作者。但是我们要明确音乐的性，尤其在中国，音乐长久以来是有些被忽视的。其实每个东西都有它自己的性，假如真要合作，那两者之间一定会有所碰撞，任何合作都要建立在比较平等的基础上。其实音乐本身也是一种载体，要说真正的秘密，那可能声音才是秘密。我们追求的是形式和内容的最优匹配。

　　闫玉龙：我觉得可能就是两个，一个是你所处的一个生态或者场景；二就还是接触到的音乐。因为可能对于我们而言，获得资讯，不是你想要什么就有什么，所以当有一些新的东西出现，你去面对他的时候，你也不知道你需不需要他，但是你会对他有兴趣，比如说你听了这样一个音乐，然后你喜欢这个音乐，然后你会接着再找跟这个音乐有关的东西。

　　闫玉龙：其实不太一样。我们的制作是杨帆，第一张唱片，我们会想找跟现场不一样的感觉，加了好多乐器，其中有一些是我们在现场不可能用到的乐器，还有一些不像现场的混音方式。到第二张时，形态就变了，就觉得越简单越好。反而又想去追求现场的那种感觉了，任何其他乐器都没加，只是把我们在排练室弹的那些录进去了。可以确定的是，每张唱片的方法都会不一样。录音过程也是一种再创作或者一种提炼。每次录音我们自己也都挺期待的，有一些未知的东西是挺好的。

　　李子超：其实我们在变数上比较少，因为我们会反复的确定一首歌曲的细节，即使一开始它里面即兴的元素，最后还是变成了固定的了，虽然在实践的时候用了很多的方法，但是确定了之后我们还是比较稳定的。

　　闫玉龙：我们有时候也聚在一起谈论对音乐和文化的看法，但大家的私人关系其实没有那么密切，这些都是次要的，最重要的是大家都想做出有意思的音乐，而且对于做音乐很认真。最好的氛围应该是，我知道你在做什么，你也知道我在做什么，但是我绝对不会做你做过的事情，你肯定也不会做我做的事情。我觉得这个就是做事情的态度。我觉得这是一种很自信，也是一种很认真的态度。

　　李子超：我觉得从风格上就没办义高端和低端，因为风格就是一个挺标签化的词语，它可以用于区分行业，风格不同是因为行业不同，所以每个行业有各自的一套基准来评判业内人，只要他做得好，他在这个行业就是好的。但是音乐，一般还是由外人来评判，这就很难说。

　　吴琼：至于我们自己做音乐的时候，一定要自己喜欢某段旋律，然后才会加入，有时候即使某个音色很好，但是不喜欢也绝对不会弹。

　　闫玉龙：如果真要的话，那么所有事情都应当去，那当然“好听”也是需要被的，“折中”也是需要去的。但如果只是从感官愉悦来考虑的话，那么“好听”就是“简单”的好听，不用想那么多，也并不意味着刻意迎合什么。当然，“好听”的标准也会随人的状态、个人经历或主观或被动的改变，其实每个时期定义的“好听”都不一样。

　　吴琼：比如上大学的时候，我会觉得流行乐的旋律很好听，受不了实验音乐，但现在可能正好反过来。

　　闫玉龙：不是说“好听”的音乐就一定低端或者讨好观众，不应该这么一，有时候音乐呈现出来的结果跟它的出发点其实没有关系，“好听”有可能是刻意的，也有可能是无意的。每个人都会有他觉得好听的东西，那些能引起很多人共鸣的东西，可能会比较世故也可能不是，甚至有些小众的音乐，我们也无法一口咬定它是不是世故的。然后从另一个方面讲，我们也无法说好听的就一定是抒情的，抒情的就一定是好听的，我们没办法贴标签，这是个见仁见智的问题。

　　闫玉龙：作品本身会说话，它或者传达出一个清晰的信息，或者做出了某种结构或者表达的可能性，能够留给听众或观众一些想象的空间或者是直接在身体或者感官上让他们有愉悦感。我们写歌的时候，虽然最后的结果是统一的，但其实里面包涵着每个自己对音乐的想法。

　　吴琼：我们不会特别有目的性地去，我们强调人的元素，我们不会为了完成一首民谣化的歌，要求民谣化的贝斯，民谣化的吉他，民谣化的鼓的打法——类似这种统一全部的民谣化。对我们来说其实就没有主题，宁愿把这些东西都留给听众，这可能也是我们和听众的一种交流。

　　闫玉龙：放音乐那肯定是要分时间，分场合，分听众。比如说你在家里放音乐的话，想听什么是没准的，有可能会听爵士乐，有可能会听摇滚乐，有可能尝试没听过的唱片，比如说实验音乐，甚至是古典乐，甚至有时候不想听音乐——我们家有一台老冰箱，它就会一直在那儿发出噪音，当你把这个听进去了，也没有问题，也很好听，它就变成了的一部分，它就变成你所处的空间的一部分。

　　李子超：其实简单地说，就是觉得听着，能有生理上的愉悦感或者享受感。比如勋伯格，我们知道这个人挺牛的，但有些人就觉得不好听，也不想听，反而觉得harsh noise，粗噪音，或者强噪音更好听，我听那种东西，就会觉得爽，但是勋伯格，却听不出任何名堂来，绝对不会听。

　　搜狐文化：声音是一种在时空中难以保存的材料，你们怎么看待音乐作为一种实体？

　　闫玉龙：实际上在二战以后，音乐或者声音也好，它是无处不在的。每个人对声音、音乐本质的看法都不一样。比如说像CD、黑胶或者磁带，它本身既是一种介质，也是一种实体，我觉得它实体的概念，要比它作为一种单纯的储存音乐介质的意义要更大些。现在美国的宣传艺术很强大，我们都知道约翰·凯奇和杜尚，像杜尚很早就提出了现成物的概念，就是随便一个铁锹或者一个自行车，它们本身就是艺术品。

　　李子超：我觉得互联网也不完全是在消解意义，它只是让这些东西更融合，但是其实在互联网出现以前，七十年代、八十年代音乐风格或者行业的交融也存在。这应该是一个正常发展的情况，我们应该比较自然的看待。

　　搜狐文化：现在中国有很多人在追求现代性，但却在极力反现代性，你们怎么理解现在中国尖端音乐和现代性的关系?

　　闫玉龙：我们没有经历像波德莱尔那个时期，他们是现代性的开端。如果再算上这几千年来人类漫长的积累，我们只不过就是很短的一瞬间。现代性追求的“尖端”其实可以换成“先进”更贴切。它最早也是从科技领域发展而来，这只是一种名词上的概念，现代性或者反现代性、全球化或者反全球化，可能都会混淆。对作为中国人的我们来说，要考虑到在的语境，所以我们我其实一直很纠结现代性对于我们来说意味着什么。或者说，我们应该怎么理解东文化的交融和冲突，这涉及到我们做的音乐——它是中国的音乐？还是的音乐？有一阵我们很纠结这个问题，后来又想通了。因为我们已经是中国人，我们四个人分别来自、贵州、、，就没有必要去纠结中国人做出来的音乐到底是不是中国的音乐。一个同样的事物放在不同的时代、地域、圈子，他们的意义肯定是不一样的。我觉得所有东西到最后都会被一点点分解掉，最后再去渗透，其实它是不停积累的一个过程。现代性可以很短暂，很无效，甚至对于我们来说就是一个主义的一个东西；或者说我们现在的谈话就是主义的一个谈话。

　　搜狐文化：有些摇滚音乐人随着年龄的增长就不再往前走了，你们会有后劲不足的焦虑吗？

　　闫玉龙：我本人很相信焦虑的，我忘了是谁说的，反正焦虑已经是人类为数不多的几种比较真实的情感之一。我觉得有时候焦虑就是一种存在感吧。

　　李子超：摇滚乐也不是跟岁数有关，而是跟你的审美和品位有关。说实话，我今年就没听过摇滚乐，听了很多就感觉喜欢不起来。因为听了一百个乐队，有三十多个乐队都是一样的。好多人到一定年龄就听爵士了，并不是因为他们没有摇滚乐的劲了，这跟体力没关系，应该是对于自己听音乐需求有了一些新的方向。况且每个人的个例不一样，有的人可能不在音乐本身上，而换了一种方式去深入它。

　　闫玉龙：如果一直保持前进的话，能做到这样的乐队数量并不是太多，可能会有各种各样的影响因素。工工工乐队挺好的，粉笔线也不错，虽然这个乐队散了，但是这些人分头在做别的。还有和我们差不多同时期一起开始演出的像鸟撞，他们今年又做了新的唱片，他们也是一直在前进，像李建红，还有严峻，海耶，朱文博他们也一直在做事情。要说新乐队的话，杭州的海豚踢乐队也很有意思。兵马司最近也签了两只很年轻的乐队，上海的鼓水车间，还有的future oriented，他们原来的名字是叫做the eat。杨帆和刘葛两个人的TOW乐队也是一直在前进，至于像守望还有海崧，就更不用说了。

　　闫玉龙：波德莱尔写作的时候会去走遍巴黎的每一条大街小巷，边走边想，最后回到房间里把东西写出来。我觉得体验很重要，前进的时候并不是回头看，或者向前看，而是活在当下，只关注于你目前脚下每一步。我们的营养来自于很多的方面，有人与人之间的交流，还有学习的素材，也有一些并不知道如何去实现的想法。这事似乎极简，但又是一个很庞大的系统，因为每一个细节都会去改变你，去给你新的体验或思考。返回搜狐，查看更多