吴湖帆的收藏告诉你 江南士人文化中的“逸格”是什么

　　吴湖帆先生出身江南诗书世家，收藏宏富，对江南艺文传统尤有会心处，常言“吾吴”，除了先天的因素，吴湖帆先生在收藏与创作中，对于江南士人文化的核心元素“逸韵”或曰“逸格”一直心向往之。

　　吴湖帆先生出身江南诗书世家，收藏宏富，对江南艺文传统尤有会心处，常言“吾吴”，除了先天的因素，吴湖帆先生在收藏与创作中，对于江南士人文化的核心元素“逸韵”或曰“逸格”一直心向往之。

　　元明清三代，论及“逸韵”绘画的代表人物，倪瓒、恽南田无疑是绕不过去的，这与他们的腹中书卷、潇洒旷达与追求洁净无尘的境界均有密切关系。

　　极好诗文、追求尘外远致的吴湖帆对此一见倾心，这既是文化基因所致，也与其后天的有关。换言之，这与吴湖帆先生对自己身份的期许是分不开的，他并不仅仅是一位画家或鉴定收藏家，他对自己身份的期许或许更是一个文人，一个有着家国情怀的士人。终其一身，除了与生俱来的世家子弟气质外，吴湖帆先生尤其注重对诗词和书法，一生崇尚江南士人画的美学思想。

　　说到江南“逸格”一的士人画，倪瓒的作品几乎可以说是逸品的代名词，“江东人家以有无云林画论清俗”这句话并非虚言。

　　北宋时期，黄休复在《益州名画录》中，提出“逸”“神”“妙”“能”四格，其中，“逸格”居首。苏轼后提出“士人画”的概念，米芾提出：“又以山水，古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”(《式古堂书画汇考》画部卷十三)宋代的士人画理论逐渐为倪瓒“逸气”说的形成奠定基础。

　　倪瓒题画竹有：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”(《清秘阁全集》卷九《题画竹》)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(《清秘阁全集》卷十《答张藻仲书》)。

　　吴湖帆鉴赏与收藏渊源于江南士人画的收藏与取法传统，即“取法文沈，下接四王”，进而上溯元四家、二米与董巨，而他对倪瓒的收藏与鉴赏也正是对江南士人画宋元传统的追溯而必然涉及的。在《梅景书屋随笔》中，吴湖帆论及倪瓒，说：“云林画疏之极矣，昔人云江南士大夫家以有无倪画分清俗，可知俗目喜密不喜疏耳。”

　　吴湖帆先生一方面间接通过沈周、文徴明、董其昌、四王的临本与实践遥接云林的逸韵，另一方面通过直接对倪瓒画作进行收藏与鉴定，进行学习与取法。

　　间接的方面，如在董其昌糅倪黄于一体的《北山荷锄图》裱边题有：“思翁神来之笔直逼痴迂，此图流畅，刚健婀娜，恐起倪黄亦当退避。”

　　在董其昌《画禅室小景图册》的一页题有“直是倪迂，有此神境”。可见他对董其昌继承倪瓒气韵与高洁的肯定，所谓气韵不可学，此生而有之，这样肯定与倪瓒关系的题句在其他人那里似不多见。

　　1933年1月21日的日记：“为恭甫购得香光仿云林荆关山水，系六十九岁作，题均不钤印，墨笔，绝佳，此香光画中至精妙者也。”

　　吴湖帆题签“倪黄衣钵”的王时敏《仿古山水册》（十开）其中有多幅王时敏拟云林笔意的作品；王鉴《仿倪云林老树远山图》则是由其祖父吴大澂收藏，再由吴湖帆收藏，印有“湖帆秘笈”印。

　　如1935年3月2日的日记中有：“午后，徐俊卿来还《故宫书画录》，携示倪云林小幅确是真迹，无可疑义，竹子尤胜，亦梁蕉林旧藏物。”1935年6月7日的日记：“午后，徐俊卿来，携示倪云林《岸南双树图》，上有文衡山诗，真迹而不甚精，尺幅则甚有味耳。”

　　在《吴氏书画记明项孔彰仿古山水袖珍册倪迂》条记有：“此从《汀树遥岑图》脱胎，倪画当求雄阔，不宜求瘦削。荆关遗意本在此。倪画真迹尚不少，余所见者在十五六本。”

　　“倪画多以平林远岫出之，而幽渊寒松与虞山林壑二图最沉厚，无多让子久、仲圭也。”（题《溪山深秀》）

　　吴湖帆收藏的倪云林画作有《秋空落叶图轴》、《竹石图轴》等，其中部分画作的真赝或可商榷，但他对倪瓒画作的倾心追求于题跋中一一可见，如在他自己重金购入的倪瓒画作上称之为“绝品”，慨叹有：“余十年来所见云林真迹不下一二十事，然竹石多而山水甚少，欲求一绝品竞不易得。”

　　在收藏品鉴大量倪瓒画作与拟倪瓒画作后，吴湖帆也陆续开始临摹倪云林画作，如1935年6月6日的日记有：“与午昌长谈，为之作扇，仿云林《春山图》，自鸣得意笔，此扇若送外教人，定之嗤我以鼻，呵呵，幸午昌同，可谓宝剑赠力士与。”对自己临摹倪瓒的画作显然已经十分自信。

　　1939年4月听说《诸家题咏倪瓒耕云轩咏卷》在沪，便欲买之，1939年5月13日日记记观感：“可惜原画已失去，配一伪本，而题字仍其旧。第一段为耕云主人王诗三首，第二为卢熊诗三首除原图不存外，其余皆精妙绝伦，洵是吾吴名迹也。”吴湖帆用所藏沈石田、金元玉两诗卷再加五百银元购入了“《耕云轩图卷》”。

　　吴湖帆后来将那段伪作的倪瓒《耕云轩图》换掉，自己以倪云林画意补画了一幅《耕云轩图》裱在卷首，画中湖帆则自绘并合裱。吴在补画上题有：“倪耕云轩图为照磨王?作，今卷只存王、卢熊、张适、高启等七家题跋，及周天球、黄姬、王穉登三题。据清高三跋云，懒瓒此图笔意萧散，足传高致，可知真迹在乾隆间尚未佚也，因揣意补此，以冀剑合时。”

　　卷末又题有：“余既得黄子久富春山居图烬余卷，未及经年又得此耕云轩图咏卷，皆明梁溪谈思重太常故物，惜云林之画今不复存是卷旧藏吾苏彭氏，十余年前余曾见之，未能力致。丁丑乱离中复见之海上，如逢故旧，遂收入为梅景书屋长物，与子久富春残卷、仲圭渔父图卷、叔明松窗读易图同贮以俟原迹之归来云。”

　　对比倪瓒画作与此件吴湖帆仿倪瓒之作，其实多秀气而少逸气，倪云林画树以及折带皴多蓬松与有苍劲感，而吴湖帆用笔缺少这一种特点，用笔多绵柔秀气，虽有一定的逸韵之感，却缺少倪瓒画作的宽博与大气，笔性与倪瓒还是有区别的。我个人的感觉是吴湖帆对倪瓒的领会处多从“四王”得力处多，比如王鉴等，用笔多实，少荒率冷逸，换言之，高逸处远不及云林，这与吴湖帆的出身、人生的经历与的度均不无关系如果吴湖帆先生在晚年“”后重临倪瓒画作不知又会出现何种风格？

　　吴湖帆先生在山水画的教学中也把倪画作为基础之后的更高要求，如根据其颜梅华先生的，吴湖帆先生让学生临摹山水，要求临摹四张古画，先是王蒙的《青卞隐居图》、巨然的《万壑松风图》、李唐的《万壑松风图》，最后才是倪云林“折带皴”的技法，按照吴湖帆先生的，前边三张都是讲究的，繁了之后必须要简出来，先繁后简。或许，在吴湖帆先生看来，倪云林其实是先学会繁笔后才可以学的，逸格其实最难。

　　因为吴湖帆对于“逸韵”“逸格”的心向往之与追求，故他后来对恽南田画作中的逸韵与秀气一直喜爱有加。

　　恽南田是董其昌之后对倪瓒气最相通的士人画家之一，他多次论及倪瓒，如在其画跋中说：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”又说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”“迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？”“余尝有诗题鲁得之竹云：倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗。言画竹当有逸气也。”

　　恽南田之所以对倪瓒有如此声气相通处，与他的出身、先天的秀骨以及其后对气节的追求都有一定关系。两人创作都有着异族甚至改朝换代的背景。