今日八卦方位图八卦图代表什么意思64卦读法易经的卦图

　　施襄夏（1710—1770），名绍闇，号定庵，浙江海宁人，清代著名围棋国手

　　施襄夏（1710—1770），名绍闇，号定庵，浙江海宁人，清代著名围棋国手。与同门范西屏有如诗中李杜，一并称雄棋坛数十载，二人的棋艺水平被公认为中国古棋之巅峰。

　　施襄夏晚年客居扬州期间，为提携后进之所需，耗费三年时间撰成《弈理指归》一书。该书篇幅宏大，解说细致精微，展现了施襄夏围棋理念与技艺之精髓，然而历代棋人对其评价都是“晦涩难懂”。虽有清代文人钱长泽1耗费两年时间为其配图，又删去原书中涉及五行八卦的部分，以《弈理指归图》刊行，其影响力也远逊于范西屏的《桃花泉弈谱》。记载着一代宗师重要思想的围棋古籍遭到如此冷落，不得不说是一件憾事。随着原版《弈理指归》的长期失传，钱长泽的文图转换究竟是否准确，以及删去的五行八卦部分会不会导致重要的信息遗失等问题都成为悬案。

　　如今，《弈理指归》手抄原本已重现世间，杭州棋院牵头出版的《围棋文献集成》系列亦将其收录。对这部作品进行文本细读，除了研究《弈理指归》之技术特点，考证《弈理指归图》是否完整保留了施襄夏的原意之外，还是解读清代围棋布局思想的重要窗口。中国古棋看上去颇为“怪异”的布局下法，是长期以来当代棋手对古代国手水平持负面观点的主要原因。相比各种古谱与棋论中言简意赅的布局话语，从中国古棋理论大家施襄夏笔下的变化与解说中探寻这些开局着法背后的思想，也许更有希望找到答案。

　　施襄夏棋艺大成后，多游于江浙一带，期间曾受两淮盐运使卢见曾2邀请，于扬州卢府与黄及侣对弈。乾隆二十四年（1759），知命之年的施襄夏再度客居扬州，平日传授众技艺，在教学中萌发了将“布局常法”整理成篇之念。三年后，《弈理指归》书成，翌年在卢见曾的帮助下刻印刊行。

　　施襄夏在《弈理指归》自序中，称其“不揣疏漏，偶抒所见，为后学津梁，补前人之所未及云尔”，这显然是自谦之词。无论在当时还是后世，这部作品都获得了极高的评价，如“弈之奥旨尽于是矣”、“博大深微……弈之义理，发挥殆尽”等等。然而即便后来《弈理指归图》为其增补棋图，其影响力也远不如同期范西屏的《桃花泉弈谱》。这无疑与《弈理指归》独特的行文方式有关。

　　我国历朝历代围棋古籍众多，其内容大致可分为“棋经”与“弈谱”两类。“棋经”即棋艺论著，主要以文字阐述围棋技术理论，知名作品多于元代之前，如《敦煌棋经》、《棋经十三篇》等。“弈谱”则是用“棋图”记录的实战对局及拟谱，布局定式推演，死活与官子题目也归于此类今日八卦方位图。棋图一侧或有解说，或在卷首另附短篇棋论，但重点仍是具体变化的拆解。而《弈理指归》可以说是一部“棋经”形态的“弈谱”，书中几乎所有的变化拆解均以文字表述。见图一。

　　《弈理指归》正文部分，采用了明清常用的“双行小注”书写模式，即单行大字正文，双行小字注解。施襄夏在自序中提到：“爰将常用活法，以落子定名，黏句叶韵……”，由此形成了书中的“大字”歌诀。歌诀通常四字为一句，亦有五字或七字一句，其成分将近一半为“长、扳、冲、尖”等基本术语，即施序提到的“落子定名”。每一字均代表某一变化图中的一步棋，术语名称结合小注数字坐标，便于寻找文中所示棋子的位置3。术语之外的“大字”歌诀，则是具体着法与变化的优劣评价，以及部分数字坐标与一些连接词。

　　双行小注部分为“大字”歌诀的注解。其中近半是跟随基本术语之后的数字坐标，两者结合实现了“棋图”的功能。施襄夏还在所有着法的坐标前注明“黑/白”，每个变化图的末尾备注“一变”，变化有配置之别时标注“一式”；在新的变化分支开头注明“黑变”或“白变”，收尾处注明该分支“共X变”等。这些措施使文字书写的着法与变化图更易辨别。小注部分也有脱离大字歌诀，相对独立的大段变化解说与背景介绍。

　　施襄夏采用这种“大小字结合”行文方式的目的，其自序中亦有提及——“俾学者既易诵习，且得原委”。即大字押韵方便吟诵，小字注释可解其惑。施襄夏出身于文人世家，其参照中国古代通用的启蒙教育方法，视原文背诵为学习《弈理指归》的基础，应该说是件很正常的事情。为了便于学习者背诵，“大字”歌诀在合意前提下还要押韵，编排起来颇为不易。《弈理指归》中除了常见的“反切”4叶韵之外，还有施襄夏自创的合韵方法5。然而坚持歌诀押韵的后果，是“大字”韵文脱离小注之后，句意完全不通。例如下面“拆二双飞”第一变，以及“拆关连逼”第二变的歌诀：

　　为了实现变化图的记忆，歌诀堆砌了大量的“落子定名”，且这些基本术语在各处反复出现，其背诵难度与四书五经之类的经典文学作品不可同日而语。更让人绝望的是，《弈理指归》全书歌诀共计九千多字！小注部分的篇幅又超出歌诀数倍。这样一部四万余字的大部头，无外乎历代棋人异口同声的给予其“晦涩难懂”之评价。

　　《弈理指归》这种特立独行的写作方式，今人多将其归于施襄夏的“文人意识”。不过作为一本教学指导书籍，作者显然没有故意增加难度，给研习者“挖坑”的必要64卦读法。更有可能的解释是：施襄夏在创作《弈理指归》时，根本没意识到他所使用的书写方法，会给读者带来多大的困扰。

　　个体在与他人交流时，往往下意识认为对方拥有理解讨论内容所需要的背景知识，这种认知偏差如今被称为“知识的诅咒”（Curse of knowledge，亦称“专家盲点”）。人一旦了解了某种知识,就很难站在没掌握这个知识的角度,去思考和理解他人；一位专业知识渊博的教授，往往难以回忆起当初入门时遇到的困难。施襄夏身为顶尖高手，又在《弈理指归》各种变化上沉浸三年之久，自然不会觉得这些内容有什么理解方面的障碍。加之古时出书并不容易今日八卦方位图，相比传统“图文结合”的方式，使用文字坐标替代棋图，篇幅差不多只有原先的三分之一，这对雕版刻印的制作环节，书籍发行的成本都大有脾益。站在施襄夏的角度，能够精确定位的文字坐标，与“棋图”没有什么不同，以文代图又有节省纸张等便利，这个选择是非常自然的。

　　《弈理指归》刊印之后，施襄夏应该是收到了一些反馈，才意识到其行文方式带来的问题。《弈理指归图》张世达6的跋文反映了这一点：“先生（施襄夏）每谓余曰：是书变局内或将黑白撤去，再按歌诀重置则劳。且十门不能一时看竟，稍有间断，接续尤难。盍为补图以便学者？”。可以看出施襄夏发现“有字无图”会给学习者带来一定的困扰，但他未必清楚问题的严重程度——《弈理指归》的书写方式与篇幅，已经让绝大多数读者望而生畏，完全缺乏阅读的八卦图代表什么意思。

　　客观来说，《弈理指归》的确称得上卷帙浩繁，文字晦涩。但相较于“难懂”这一评价，更为确切的应该是“烦琐”。施襄夏使用的“四声记谱法”可以保证每步棋都能精确定位，所有着法前面都标注了黑白，且辅以术语方便寻找，每一个变化图的开端与结束之处都有小字注解提示。有了这些辅助之后，书中“棋图”的复原并不存在难度，可能施襄夏觉得他已经足够“贴心”了。问题是九千多字的歌诀构建了《弈理指归》“艰涩”的表象，让读者难以沉下心去了解其具体内容，这不得不说是一种遗憾。

　　值得一提的是，《弈理指归》“八门7”中的“逼关制边”、“镇合关封”与“双飞燕”前两节8等部分，除去总纲性质的五字或七字歌诀之外，具体变化与解说均由小注承担。其原因可能是这部分的内容，难以编排成押韵的歌诀。然而无需“黏句叶韵”之后，字里行间明显更为自然，读者目光也无需在歌诀与小注之间不停切换，阅读舒适感明显提升。如果施襄夏不那么执著于“便于诵习”的歌诀，或每一型只保留少量纲领性的歌诀，变化解说部分则正常用字遣句，《弈理指归》对于围棋爱好者的吸引力或有改观亦未可知。

　　《弈理指归》卷首除施襄夏自序之外，另有三篇序文与两首题诗，均为序跋之常见话语——一些背景性的内容，以及对施襄夏技艺与著作的赞颂之词。其中卢见曾所撰序文，无意间埋藏了解读中国古代围棋理念之匙，此处暂且按下不表。

　　《弈理指归》全书并无目录。在序文之后，正文变化之前，有几页“凡例”性质的内容，按顺序分别为：“探原”、“提要”、“数法”、“左右”、“落子定名四十八字”、“起手辩正”、“五行源奥”、“八卦渊微”、“奇门布八阵诀”与“后天八卦方位”。

　　“探原”与“提要”是两篇小诗，内容为“变化天机，盛衰人事”、“运用无形，神机预贯”等关于围棋之道的泛论。“数法”和“左右”介绍了“四声记谱法”的操作方法——将棋盘分为四个区域，以语音的四声“平、上、去、入”分别命名，结合二字“先纵后横”数字坐标易经的卦图，可确定每一颗棋子的具体位置。

　　“落子定名四十八字”记载了书中使用的四十八个围棋术语。这是自宋代徐铉《围棋义例》记载了三十二字行棋术语以来,又一次系统性的更新。其中部分用语在此前明清一些棋书中已有出现，但对其全面整理《弈理指归》则为首见。两者对照，可一观围棋基本术语之时代更迭：《围棋义例》中超过一半的术语，如行、关、觑等，八百年之后的康乾时期依然沿用；过百龄《四子谱》中仍有露面的“绰”与“约”9，徐星友所著《兼山堂弈谱》就已统一为“扳”，并延续至当代；一些旧术语或遭弃用，或内涵有所改变，被新的术语替代，还有一批全新术语的诞生……围棋术语的消失与出现，是棋盘上“常形”更迭的体现。《弈理指归》留下的宝贵记录，为“术语变迁”方面的研究提供了基础。

　　“起手辩正”为一篇短文，详细论证了第一手的下法及其应对，结论是“起手三六最佳”与“应手九三为正”。这部分内容此前已有不少文章介绍，本文亦不再赘述。

　　至于“五行源奥”、“八卦渊微”、“奇门布八阵诀”、“后天八卦方位”等五行八卦方面的内容，将于第二章另行讨论。

　　“后天八卦方位”之后，书中再次列出了“数法”和“左右”，并附图加以说明，标志着《弈理指归》核心内容的开启。正文部分开篇为“五行布局”，其性质与“起手辩正”类似，列举了几种开局常用手法及其纲要，可谓清代布局范式之诠释，具体内容亦于后文探讨。

　　“坎宫——小侵（生门）”，“离宫——关镇制孤（死门）”，“震宫——关飞封角（杜门）”，“兑宫——拆二（开门）”，“乾宫——逼关制边（休门）”，“坤宫——镇合关封（惊门）”，“艮宫——拆关连逼（伤门）”，“巽宫——双飞燕（景门）”。

　　上述“八门”各代表一型变化，另有“五行布局”二十四式，即二十四个“基本图”来为“八门”做图解。这二十四图是《弈理指归》全书中仅有的，以传统方式来呈现变化的“棋图”。见图三。

　　这些基本图并非平均分布于“八门”，每一门少则两图，多则六图，取决于该型是否可以进行“二级分类”。例如“巽宫——双飞燕”下变化可分“正双飞”、“尖双飞”和“拆二双飞”三大类11，于是配有“五行布局”六图。无法继续细分的基本型亦附两图，通过不同的全局配置，以区别局部之下法。见图四、图五。

　　另外64卦读法，“八门”是按照方位聚类变化，每一型的初始状态可能并不一致。例如图六的两种棋型均被归为“逼关制边”，图七“拆二”与“拆三”两型更是迥然不同，却都被纳入“兑宫”一起解说。包括“五行布局”在内，这些《弈理指归》正文技术部分涉及到的“五行八卦”相关内容，同样于第二章一并探讨。

　　(1)变化图的深度与广度变化图的“深度”是指单线变化的手数延伸程度；“广度”即各型分支变化的多寡。以当代定式书籍为例，同样的定式初始形态，分支数目有多有少，变化手数有长有短。这些内容能体现作品的性质与风格，可由此区分“定式研究”与“布局研究”，辨别其为“定式手册”、“定式大全”还是“定式大辞典”。施襄夏在其自序中，称《弈理指归》“尽变之义，极变之致。在言其所以然，及所当然，而行机应变之法，了如指掌”。细观书中变化，确实在以上几方面下足了功夫。

　　图八 “小侵”某一分支路线“小侵”开始，至其“告一段落”时，总共推演了六十多手！该变化并非一蹴而就，过程中白2、6、12、14、18、26、36、48、50、56，黑13、17、25、39等着法都有其他选择。起始于右下角的这一型，经过了许多分支变化的“接力”，逐渐延伸至下边和中央。

　　《弈理指归》中变化图的罗列方式，与当代围棋定式书籍并无二致，都是先展示局部常见变化，再假设其中某步棋不那么下，或棋盘他处配置有别，从而引出新的分支。但与今日棋书显著不同的是，其变化图有“一长一短”两个特征：一是“短变化图”极多。为了“极变之致”，以及使学者“行机应变之法，了如指掌”，《弈理指归》几乎每一型都分支庞杂，但许多分支仅有一两手的简短说明。二是个别变化推演极深，完全超出了“局部”范围。图八看上去已经足够夸张，但还不是书中变化延展的极致——“双飞燕”个别单线变化甚至超过了八十手。可见《弈理指归》并不是一本的“定式书”，将其定性为“布局12研究”更为恰当。关于这一点，后文中还能看到更为决定性的证据。

　　相较于一般性的围棋技术研究作品，《弈理指归》还有一处重大差别，那就是基本不考虑分支变化的“功利性”。下面举两例加以说明：

　　此前书中已展示了白1于A位尖的“正变”，之后再用白1二路跳作为反面教材。但施襄夏先用了一图来阐明黑6应于11位挖，之后白打黑粘，简明定型为佳，又拿本图来说明黑6若不挖有什么后果。在列举了黑方这条“失败路线在A位粘将会如何？——七个变化图！之后又有白7在9位夹，黑6从B位靠等错误下法演示。

　　历来围棋技术研究，都以主线变化为核心，支线则涉其大略，错误下法给出示范，然后“剪枝”即可。《弈理指归》“极变之致”的另一面，是各路线分支变化的多寡，与路线的“合理性”及重要程度均不挂钩。各种“行机应变之法”是否能在实战中用上，施襄夏似乎并不在意。这种轻“致用”，重“明理”的风格贯穿《弈理指归》全书，在变化解说部分体现的更为清晰。

　　“受以上者，即可得其步骤；而细玩熟思（已至六七以上）则得行（四五以上），得意（二三以上），渐至会神（一先以上），入室而无难矣。”

　　从这段话来看，施襄夏觉得《弈理指归》的受众群体非常广泛。从让九子左右的初学者，一直到“准职业”高手，无论处于何种水平阶段，都能从书中受益。这种说法当然也有一定道理，但一本教材若涉及到该领域“天花板”的知识，就不可避免的对低手不够友好。再加上前文提到的“专家盲点”问题，即施襄夏很难意识到读者需要达到什么水平，才能较好的理解他所推演的变化，导致书中一些变化存在一定的理解难度。以下试举几例。

　　图十三这一变化，书中解说评价大意为“虽然右下劫争白棋花三手才能打赢，但白外势无缺陷，右边留有包收，黑A尖出亦不舒畅”。过程中双方所有着法均无任何点评，也没有后续的分支变化加以解释。即便“二三子”甚至“一先”的业余高手，也很难弄清楚白9的思路及相关变化，至于白17、19的细节与右下劫争后续走向，相比之下属于小巫见大巫了。

　　不过，《弈理指归》毕竟是一部基于布局常型的研究，需要“高阶计算力”支撑的变化图只占书中很小一部分。其实书中也有一些像图十四那样，将局部变化摆到最后的“友好”变化图，可见施襄夏亦有考虑如何便于读者理解，只是全书变化太多，难免出现标准不统一的地方。总之，相比《弈理指归》的行文方式与下文介绍的解说风格，变化图难度导致的理解问题只能算是“小麻烦”了。

　　明代中期之前的“弈谱”类围棋古籍，无论对局棋谱还是变化研究，棋评或寥寥数语，或完全阙如。像《忘忧清乐集》、《商山弈谱》等名作中的“角图14”，基本只有“黑胜”、“白胜”、“两分”，某方“得外势”、“弃子取势”等简单的结论性评价。直到明末清初，针对棋局着法的分析点评才成为棋书解说之主流。下面摘取周东侯所著《弈悟》一段解说为示：“16、17细，最宜玩味。20是。22虎，好。24少不得今日八卦方位图。25妙。26不得不提。27至34皆不易之着。35立不如二七虎。36紧，37是。38、39少不得。40低，宜得二子，是。41应法细。42必不可缓。43是。44至48紧。49打，细。”

　　那一时期的棋评仍是言简意赅者居多。虽也有像过百龄《四子谱》和徐星友《兼山堂弈谱》那样，增添一些变化推演，根据着法好坏进行若干“引申”等解说更为细致的作品，但其核心依然是着法优劣的点评。解说中常用的正面评价有“妙”、“好”、“是”、“细”等，负面评价则有“低”、“粗”、“偏”、“呆”、“随手”等等。

　　上面这些清代弈谱中常见的评语，在《弈理指归》中几乎一字难寻。施襄夏使用的是另一套话语体系，其中褒贬词汇大致如下：

　　褒义词：“强”、“捷”、“飏”、“畅”、“雄”、“逸”、“劲”、“适”、“惬”、“恰”等。贬义词：“弱”、“松”、“疵”、“凶15”；“无味”、“奚堪”、“病存”“堪嫌”、“无功”、“枯涩”、“势羸”等等。相比其他的清代弈谱，可以看出《弈理指归》评语内涵更为丰富，但对于“好坏”的表述则相对含蓄。另外，一个变化优劣如何，往往仅由其中一步棋带出的评语决定，“褒贬只凭一二字间16”。以上两点显然不利于书中各种变化的理解，对低手来说尤为如此。书中还有许多分支与变化，并未言明结果的好坏。以图九的后续推演为例：>

　　图十五为黑△飞后，白1冲击黑棋封锁线的部分变化演示。在这“五变”里，只有黑8打A位，被白B长出；以及黑8于C位跳封，被白D扳出这两个变化，能够从解说中提取“黑棋不利”之意；黑8在D位长的结果未作优劣判断；黑8跳，白9夹后，黑棋D位粘与E位跳这两条路线的优劣，书中也没有明确回答，但给出了“波随”与“浪寂”这两个“棋局走向”的表述。言下之意是黑棋可以根据全局情况，决定此处是战是和。

　　对于一些优劣不明的变化，施襄夏较少使用“两分”作为结论，更多是像图十五那样易经的卦图，在变化末尾给出几种选择，并附上“推详”、“须瞻”、“相机辩证”一类话语。这种优劣判断“模糊性”的另一面，是对于“全局配置”的高度重视。

　　纵观《弈理指归》全书变化解说，相较于局部变化和具体着法的好坏，更重于阐述局部选择与全局的联系。其中具有代表性的，是“逼关制边”一型的两句歌诀：“双拦分厚薄，单隔忙别闲”。见图十六。

　　（双拦，谓白已有平三六、三九拆二者，一式；或无三九之拆，而有五六单关者，二式;俱名双拦。厚薄者，言五六之关，地势雄壮，较胜三九之拆），

　　（单隔，谓白惟平三六一子，而无拆无关者，一式；或无三六而唯三九一子，黑更有三七斜飞者，二式；皆名单隔）。(忙者，言三九单隔之局，二孤相持，则六五之飞，为应孤截攻之要，一变。倘被先封，反为敌所困，一变。或白三五已顶，黑二六立者，一式；及黑更行二五，白已虎二四者，二式；或无顶虎，因三八已拆，而二四已关，黑二五已顶者，三式；黑皆七四压封以杜顶渡，则白之孤子困矣，一变，变详震宫三局17。闲者，言三六单隔之局，而去九三白子或左或右已有拆二而畅者，二式，则乘间而飞六五，脱然制黑。若左右未拆而皆虛者，一式，犹属机灵而稍利。倘黑去七三已飞，而白入三八已拆呆者，一式，则六五之飞虽利於左，究碍于右，即为等闲之碁矣。一变）

　　施襄夏将白1“逼关制边”的局面配置，分为左下白棋有两颗子的“双拦”与只有一颗子的“单隔”两大类。其中有两子的“双拦”又区分了“厚薄”，即白左下另一子在A位跳为厚，在B位拆二为薄；仅有一子的“单隔”亦分为图中白▲子左下挂角的“闲”，与白▲子挪至B位，且黑△子位于C位的“忙”。于是，白1的好坏和局部后续的应对，与身处上述何种局面，乃至右边白棋D位或E位是否有拆二，当D位无白拆二时，F位是否已有黑子拦逼等因素均有关联！文中还提到配置为“忙”时，若白1不飞，黑棋封锁白角的手法将取决于右下有无白G尖顶等几种定型。这一型的后续解说与双方的下法，同样围绕各种配置方面的差异开展。

　　“全局配置”基本等同于书中“向背”这一概念。各型之“总纲”有不少阐述其重要性的语句，如“向背之操权，胜负之微权也”，“向背之机伏于三隅，则阴阳动静之理当究”，“八门之向背，劳逸，机熟，自能会大意而贯虚神”等等。涉及到“向背”的变化讲解，在书中更是随处可见。这种强调局部与全局配置关联性的解说侧重，导致了局部变化优劣判断的非绝对性，再一次表明《弈理指归》绝非一本单纯研究边角下法的“定式书”，同时也是导致其“晦涩难懂”的另一原因。

　　据《弈萃》记载，乾隆二十六年（1761），范西屏客居扬州期间，曾在施襄夏那里“面授领略详细”《弈理指归》内容的卞立言，向范西屏介绍了书中的变化。范西屏根据自身理解，挑选部分变化重新诠释，又增添了一些新型，作《桃花泉弈谱》。在时任两淮盐政官高恒的资助下，于乾隆三十年（1765）付刻。三年后，“两淮盐引案18”爆发，高恒与卢见曾均获罪论绞，载有二人序文的《桃花泉弈谱》与《弈理指归》两书原本也随之藏形匿影。不过《桃花泉弈谱》此后数次重刊，成为清代影响力最大的一部弈谱。清末棋谱编撰家邓元鏸曾有“百余年来，《桃花泉谱》盛行而《指归》渐晦”之感慨。那么，究竟是什么差异，导致历史上两书“天差地别”的境遇呢？

　　《桃花泉弈谱》采用了传统的“棋图”来呈现各种变化。书中出现的棋型与《弈理指归》有重合之处，如“小侵”、“关镇制孤”、“逼关制边”等，然而范西屏将上述三型分别命名为“三六侵分”、“九五镇”和“五六飞攻19”。这种“坐标结合术语”的命名方式，相比《弈理指归》名称的“信息量”有所减少，但更易于读者识记。

　　另外，《桃花泉弈谱》对一些棋型的区分更为细致。例如《弈理指归》“逼关制边”有两种基本型20，范西屏根据占角一方有无“大飞”之子，将其分为“拆二飞攻”与“五六飞攻”；“关飞封角”按照不同配置分为“封角”和“不宜封角”。可见无论是分类的科学性，还是理解的便利性，《桃花泉弈谱》都更胜一筹。

　　《桃花泉弈谱》基本型的数量，超出《弈理指归》一倍有余，但有些棋型“本不应该”出现在布局阶段。例如图十八里的两种棋型，更像是以“破空”为目标的手法。还有一些被前人明确否定，已不见于当时棋谱的下法，见图十九。

　　《桃花泉弈谱》“九五镇”这一型的变化中，左边黑子共有四种不同配置：只有黑△子而无黑□子，只有黑□子而无黑△子，黑△子与黑□子同时存在，以及黑二子俱在时，左上已有白○与黑×的交换。而《弈理指归》全部以“左边黑二子俱在”为前提23，展开后续变化的推演。从表面上来看，《桃花泉弈谱》涉及的配置更为广泛，然而书中对这种棋子位置区别的意义与影响只字未提，不同配置切换时也无任何说明。这一点与《弈理指归》字里行间极力阐发“向背”之义，形成了鲜明对比。因此，尽管书中“双飞燕”一型也出现了全局推演，但结合基本图的整体设置，变化图的设计与解说等因素，《桃花泉弈谱》更像是一本侧重局部研究的“定式书”。

　　除了图十八和图十九几种基本型，《桃花泉弈谱》一些变化的配置也与《弈理指归》标准不同。见图二十一。

　　《弈理指归》“关飞封角”一型易经的卦图，没有出现白7及之后的变化，原因是在《弈理指归》中，这一型黑34的位置一定已有黑子，否则之前黑△夹击的下法就是“不合理”的。由此可见，施襄夏为了“尽变之义，极变之致”，耗费大量篇幅去推演一些不太重要，或是“前提有误”的支线变化，但所有变化均为“布局正变”的延续；而《桃花泉弈谱》对于某一型在当时的布局体系下是否“合理”并不在意，更专注于局部手段的探究。尽管两书都在某种程度上偏离了“实用性”，但《桃花泉弈谱》对一般读者来说显然更为适宜，因为业余棋手们最为头疼的问题之一，就是对手“不按套路出牌”。此时专家们笔下的“不正”评语，对低手往往毫无帮助，而《桃花泉弈谱》就有派上用场的可能性。

　　在变化解说方面，《桃花泉弈谱》采用了清代传统的棋评风格。下面以两书中完全相同的一个变化，观范施二人解说的差异。见图二十二24。

　　《桃花泉弈谱》解说：白2尖，亦是着法。……（右边有黑△拆二时）黑3扳是。白14低，黑15当24位冲。黑17仍当冲。白26是。两分。

　　（谓白▲子已关，黑或已飞A位，而白藉长B位，及扳D位，更长F位之类30，一式，变详乾宫31。又或黑A不飞易经的卦图，而白已G位封角之类，一式，变详震宫32），

　　可以看出，范西屏继承了《四子谱》等作品的解说用语，对于图中着法的优劣评价简洁清晰，并给出了“两分”的最终结论。而施襄夏仅对白2这一选择略有称赞，其余着法的好坏则不置一词，解说重点完全放在了结论部分——列举了右下定型在六种局面下的大致好坏，以及不同配置中白棋最后一手的对策。这两种完全不同的解说风格，对于普通棋友来说，哪一种更易理解不言自明。

　　除了解说风格迥异之外，在两书重合的变化中，范施二人时有不同见解。以图二十二为例，范西屏认为黑15、17均应先冲，但《弈理指归》随后提及黑棋这两个时机“忌冲”、“冲非”；图中最后一手白26飞镇，范西屏给予了认可，施襄夏却觉得这一配置白棋“空势休贪”。由于《桃花泉弈谱》写于《弈理指归》之后，参考了后者的变化与解说，《桃花泉弈谱》在短兵相接之处往往更为细腻。以下试举两例。

　　图二十四中，面对黑1这一错误下法，施襄夏选择了最朴素的封锁定型，范西屏则亮出了白4尖的“手筋”。右图结果与左图相比，白棋左上角的目数与眼位都有微小的收益。

　　以上两图变化认知方面的差别，也可能源于二人棋风的差异。除了图二十四的“一路尖”之外今日八卦方位图，《桃花泉弈谱》还有一些像图二十五34、图二十六那样的绚丽技法，让人一看就知道出自专家之手。《弈理指归》的变化推演则质朴无华，基本找不到类似的着法。

　　这是图二十二提到的，二人存在分歧的“黑△冲”后续变化之一。《弈理指归》中的变化至白16“尖捷”，认为黑角被杀就结束了；还提了一下黑13若改为21位跳，则白22“关出无涉”。而《桃花泉弈谱》补充了后续变化，并认为“黑1至29，黑虽失数子，反得便宜”。显然此处范西屏是正确的，并得到了围棋AI的证明：与黑△不冲的结果相比，黑棋便宜了一个贴目有余36。

　　综上所述，《桃花泉弈谱》里的“基本型”适用性更广泛，变化解说简明易懂，还有令人眼前一亮的“炫酷”着法，能有后来的影响力可谓理所当然。相比之下，《弈理指归》特立独行的书写方法，书中变化图繁多且“重点难寻”等因素，给读者带来了极大的挑战。即便有心之人克服了上述障碍，还会遇到真正的难关——全书以“向背”而非“优劣”为核心的解说体系，这套“专家话语”以及背后的“全局思维”八卦图代表什么意思，绝非一般业余爱好者所能承受。施襄夏将平生所学尽付书中，且思想表述未作任何妥协，结果奏出了一曲阳春白雪。《弈理指归》与《桃花泉弈谱》两书后世截然不同的际遇，从一开始就已经注定。

　　^钱长泽（生卒不详，据部分资料推算，约1690—1780），字东汇，江苏松江（今上海松江区）人，清初著名词人钱芳标之孙。其性格恬淡，不逐功名，好百家杂艺，尤爱围棋，与徐星友、程兰如、范西屏、施襄夏四位清代著名国手均有交往经历。

　　^卢见曾（1690—1768），字澹园，号雅雨，山东德州人。乾隆元年（1736）与乾隆十八年（1753）两次出任两淮盐运使。爱才好士，擅长诗文，一时称为“海内宗匠”。乾隆三十三年（1768）因“两淮盐引案”被拘，病死狱中。

　　^古代常用的注音方法，以两个汉字相拼，为一个字注明读音。上字与被切字同声母，下字与被切字同韵母及声调。《弈理指归》用此法来注明某字应读其古音，如“两势相抗（丘冈切）”、“扳逸兼攻（姑黄切）”、“粘收点凶（虚王切）”等。

　　^施襄夏用类似“直音法”，即用同音字来注音的方法，标注某字应读冷僻声调，或原本不存在的读法。如“粘后劫不（平声）”、“断吃打食（去声）”；“三五忌打（音顶）”、“根地兼争（音章）”等。

　　^张世达，生卒不详。据《弈理指归图》跋文记载，施襄夏晚年游历松江，曾数次馆居其家，教授棋艺。

　　^“正双飞”与“尖双飞”。之后的“拆二双飞”则先以小注解说，又将这部分变化的歌诀后附，《弈理指归图》对此有小注：“俱系前势重编歌句以申之，便学者记忆耳”。

　　^见图三。施襄夏并未对这些二级分类正式命名，钱长泽《弈理指归图》将其定名并列于目录，详见后述。

　　^该字有两种含义：多数时候指某步棋“不易应付”，潜台词为另一方此前着法不当；个别时候也指某一着本身“凶险”。

　　^卞立言在《弈萃》自序中，对《弈理指归》的评价。卞立言，江苏扬州人，字文恒。少时曾师从范施二人，后成名手。

　　^乾隆时期的几任盐政与盐运使，勾结两淮盐商，侵蚀“预提纲引”余息，数额高达一千余万银两。为＂乾隆朝三大贪污案＂之一。

　　^图中变化来自《弈理指归》“关飞封角” 与《桃花泉弈谱》“三五侵扳”。两型起手位置不同，但截至白1之前，下成了相同的形状。