四大名著文体序是一种什么文体文体变异

　　文学界抛出“非虚构”这只“乾坤袋” ，在我看来，它所要装进去的依旧是原先“大报告文学”所容纳的那些作品，只不过是要带给读者与社会一种新鲜的感觉——更加地强调真实性、独立性、亲历感和 现场感，强调其区别于某种程度上已被“广告文学” 、“有偿报告” 、空洞而缺乏感染力的报告等“败坏了名声”的报告文学，希望借此引起社会和读者更多的关注与喜爱

　　文学界抛出“非虚构”这只“乾坤袋” ，在我看来，它所要装进去的依旧是原先“大报告文学”所容纳的那些作品，只不过是要带给读者与社会一种新鲜的感觉——更加地强调真实性、独立性、亲历感和 现场感，强调其区别于某种程度上已被“广告文学” 、“有偿报告” 、空洞而缺乏感染力的报告等“败坏了名声”的报告文学，希望借此引起社会和读者更多的关注与喜爱。

　　日前，由南方报业传媒集团等单位主办的“首届非虚构写作大奖”在佛山颁奖。学者梁鸿的《梁庄在中国》 (首发于《人民文学》杂志，单行本名《出梁庄记》 )获得“首届非虚构写作大奖文学奖” ，媒体人陈徒手的《故国人民有所思》获得“首届非虚构写作大奖历史奖” ，评论家解玺璋的《梁启超传》获得“首届非虚构写作大奖传记奖” ，“新闻特稿奖”今年空缺。诗人郑小琼的《女工记》获得“新锐探索奖” 四大名著文体。非虚构写作再次成为了文坛关注的一个焦点。

　　在佛山的颁奖会上，作家莫言做了自己的解读。他认为非虚构写作是80年代非常流行的文体——报告文学的延伸，是介于新闻报道和虚构小说之间的文 体。非虚构文学不可能完全没有虚构，“它不仅仅要呈现事件的过程，而且要呈现在这个事件过程当中人们的心理活动，这里面确实给作家提供了写作的广阔天地” 。

　　非虚构写作的首倡者和推动者、评论家李敬泽认为四大名著文体，“非虚构写作”在现有的文类秩序里就是一个异类。“我更多是把非虚构理解为一种写作观念和伦 理，一种写作方式、一件可以尝试的事情。至于把它放在文学多宝格的哪一格文体变异，做起来再说。 ”“非虚构写作”在某种意义上对小说发起了挑战，即文学如何坚持它对“真实”的承诺。非虚构和虚构，它们都各有一套应对“真实感”的策略和伦理。小说的了 不起，在于它在“虚构”的基础上建立起了强大的“真实”权威。然而，这种权威似乎出了问题，给了“非虚构”乘虚而入的机会。在接受记者采访时序是一种什么文体，他谈起倡导 非虚构写作的初衷：“那时我在编《人民文学》 ，开了一个非虚构栏目，开的时候心里也没有什么底，只是觉得这里边存在着某种可能性。我们现在通行的文类秩序，也不是天经地义的，文类的划分一直有变动。 ”至于如何界定“非虚构写作” ？李敬泽提出，此次的非虚构写作大奖，实际上对非虚构写作作了一个界定，包括四类：非虚构文学、特稿写作、通俗历史写作和传记。

　　非虚构写作现象的出现绝非偶然。事实上，近些年来， 《天涯》 《广州文艺》 《山西文学》 《南方周末》 《中国青年报》等一些报刊陆续开办“非虚构”类作品专栏，发表一些纪事纪实、“叙事史” 、“民间”记录、自述自传、往事访谈、冰点焦点、口述实录、回忆录、历史档案或文件等类文章。这些作品，大多采取与小说对立的创作方法，注重深入事件和人 物内部，尽量客观、如实或真实地进行呈现、再现与表现，大多具备纪实作品的基本属性。自2000年起我每年在选编《年度报告文学选》时，都把此类具备纪实 与非虚构特征的作品归入报告文学的范畴。从2010年第2期起， 《人民文学》杂志开办“非虚构”专栏，正式亮出“非虚构”的旗帜，大致每期发表1至2篇非虚构作品。其中，评论家梁鸿重返故乡，写出了《梁庄》 ，揭示当下农村生活常态和农民生存状况；小说家慕容雪村冒着巨大风险，潜伏集团23天，写出《中国，少了一味药》这样一篇新鲜好读的报告，详解内 情；而长年在深圳打工的作者萧相风，则以一篇《南方：工业词典》展示打工者的生活，呈现“中国制造”的真实情景。这些作品都是直面现实、切入生活之作，受 到了文坛的广泛关注和赞赏。 《人民文学》作为一份影响深远的文学旗舰杂志，它正式开辟的这一“新奇”栏目，迅即引来文学界的一片叫好。 《人民文学》杂志乘胜追击，于当年10月召开了“人民大地·行动者”非虚构写作计划研讨会，正式提出实施“行动者”非虚构写作计划，设立基金，资助“行动 者” ，鼓动作家走进生活，开辟一条融入和记录生活的途径，避免题材、情感、思想、语言资源的贫乏与枯竭。11月， 《梁庄》出版了单行本《中国在梁庄》 ，好评如潮。继《中国在梁庄》的成功之后， 2012年梁鸿接着发表了《梁庄在中国》 ，描写那些走出梁庄的梁庄人坚韧顽强的生存状况。诗人郑小琼则以诗歌与叙事散文结合的形式，创作了《女工记》 ，反映在南方工厂流水线上打工的一个个普通女工的生活及情感世界。此外，还有一些民间基金开始资助纪实类创作，对于推动和引导非虚构文学的发展无疑是有利 的。这些现象表明，非虚构写作存在着拓展和前行的极大空间，有着可以无限预期的未来。

　　与此同时， 《人民文学》杂志和个别作家开始推出所谓的“非虚构小说” 。前者发表了一些有较大反响的作品，如作家乔叶的《造楼记》 《拆楼记》 ，孙惠芬的《生死十日谈》等。一时间，关于虚构与非虚构的论争乌云密布，热闹异常。赞同者有之，批评者有之。各种说法、各种辨析，纷纭错杂，莫衷一是。

　　正如李敬泽所坦承的那样，非虚构并不是他首创的，在许多国家都有类似的提法。就像报告文学(re - portage)是一个外来的文体概念一样，非虚构也是一个外来的写作概念。它的英文原词non-fiction，直译就是“非小说” 。西方词典的释义包括：非小说类散文文学；纪实性的散文文学(有别于小说、故事等非真人真事者) ；基于事实而非虚构；根据事实、真实事件和真实的人创作的散文，诸如传记或历史；按照事情真实发生的样子进行叙述或提供关于某事的事实信息……因此，可以 说，“非虚构”是一个相当宽泛的关于创作方式、创作手法的概念，是一个文类而不是一个文体的概念。它把小说及韵文(诗歌)之外的文学作品以及历史、社科著 作等基本囊括进来；这些作品的基本属性是非虚构和真实性，是基于事实基础之上的纪实创作。若从文学作品的基本属性或创作手法上划分的话，文学可以分为虚构 和非虚构文学两大类。

　　“非虚构”也罢，“非虚构小说”也罢，在美国等西方国家不是什么新鲜事，在中国也不是什么新事物。早在1980年第4期《读书》杂志上文体变异，作家董 鼎山就发表了《所谓“非虚构小说” 》一文。在该文中文体变异，作者详析了“非虚构小说”一词在美国的诞生和成功运用序是一种什么文体。根据他的研究， 1965年美国作家杜鲁门·卡波特出版《在冷血中》 (今译《冷血》 ) ，大为畅销，于是自我作古地提出“非虚构小说”一词，到1979年，作家诺曼·梅勒出版《刽子手之歌》时沿用了这一称谓。其实就是用小说的技巧写真人实事 或者报道新闻，“所谓‘非虚构小说’ ，所谓‘新新闻写作’ ，不过是美国写作界的‘聪明人士’卖卖噱头，目的是在引起公众注意，多销几本书” 。近年来，西方又出现了所谓的“非虚构片” 文体变异、“传记电影” 。如不久前获得奥斯卡最佳改编剧本奖的《社交网络》 ，便是根据“非死不可” (FACE - BOOK)创始人扎克伯格的真实经历改写的“非虚构片” 。

　　根据董鼎山的介绍，纽约的畅销书目单一向分为虚构(Fiction)与非虚构(Non Fiction)二种。前者所列者是小说，后者是其他各类非小说的作品，包括散文、杂文、随笔、游记和一些社科著作。所谓的“非虚构小说”这一新词纯粹是 由卡波特生造出来的，此类作品最终还是被归入Fiction——小说(虚构)类图书。这些名曰“非虚构小说” ，“非虚构电影”的作品，大多是在新闻事件、新闻人物基础之上进行重新虚构或部分虚构的文艺作品。在这些作品中，有虚构成分，但基本事实和人物是真实的、 有案可稽的。国内有些人有时也把此类作品定性为“非虚构文本” 。但我本人倾向于将其归入虚构作品(小说及本于小说改编的影视类作品) 。从此类作品这里，我们看到了报告文学及非虚构写作对小说等其他文体正在日益产生积极的渗透、交融和影响，以至于出现了一些跨越报告文学(真实纪实)与小 说边界的混合文体(或称“越界文体” 、“越界写作” ) 。

　　这种所谓的新兴文体在中国其实“古已有之” ，这就是历史小说或历史演义，譬如《三国演义》 《水浒传》 ，乃至《红楼梦》 《西游记》 ，都是根据真实历史和人事演绎、虚构创作而成的作品。早在上世纪的30年代序是一种什么文体，我国也出现了“新闻小说”的写作样式，方之中的《论新闻小说》载于1936年 4月4日《夜莺》第1卷第2期，就分析了新闻小说产生的社会原因，从特性、叙述方法、语言等方面归纳了新闻小说的特点。80年代以后，也有人提出“报告小 说”的概念，其自我定义的内涵几乎与新闻小说相同。近年来，国内也有些作家和评论家将同类作品标注为“纪实小说” 、“历史小说”或“传记小说” 四大名著文体，等等。其所自加的前缀实际上亦是在强调这些作品所写的基本事实和人物都是真实的，区别于纯粹虚构杜撰的小说。

　　在国内，我们所谓的“非虚构文本”与卡波特以及诺曼·梅勒( 《刽子手之歌》 《黑夜的军伍》的作者)所谓的“非虚构小说”并不相同。在我看来，通常所说的非虚构文本基本上相当于“大报告文学” 。我个人一向主张打破报告文学的文体边界，提出一种宽泛的、包容的“大报告文学”的概念，一种跨文体边界的非虚构写作。它可以容纳一切具备新闻性——新信 息、新内容、新思想、新发现和新手法——的非虚构类纪实作品，包括狭义的注重反映当前现实新生活、刻画新人物、记述新历史的报告文学，也包括传记、有文学 性的历史著作、谱传、方志、档案、文艺特稿、通讯、调查报告、口述史、回忆录、日记、游记等等。当下，报告文学创作本身正在面临转型与新变。一方面，我们 看到，报告文学的创作空间不断受到挤压，社会影响削弱。数量众多的企业报告、工程报告，先进人物或事迹报告，大量的平庸之作——包括带有广告嫌疑作品、有 偿作品的涌现，既败坏了报告文学的声誉，也倒了普通读者的胃口。“非虚构”这面新旗的竖起，或者说文学界抛出“非虚构”这只“乾坤袋” (李敬泽语) ，在我看来，它所要装进去的依旧是原先“大报告文学”所容纳的那些作品，只不过是要带给读者与社会一种新鲜的感觉——更加地强调真实性、独立性、亲历感和 现场感，强调其区别于某种程度上已被“广告文学” 、“有偿报告” 、空洞而缺乏感染力的报告等“败坏了名声”的报告文学，希望借此引起社会和读者更多的关注与喜爱。也由此唤起人们重新审视并严肃对待报告文学这种非虚构写 作。从这个意义上说，它实际上是对有些消沉或“沦陷”的报告文学创作的一次有力拯救或反拨。

　　这个问题至今仍然众说纷纭、莫衷一是。有人坚决反对虚构，有人赞同可以有少量的虚构，有人则同意在保证真实感的前提下允许虚构。

　　报告文学(非虚构文本)能够提供真实可信的资讯和知识，这是它的一大标志，也是其力量之所在。在此，我认为特别有必要重申和捍卫报告文学的尊 严，即真实性原则序是一种什么文体，因为真实是报告文学的生命线。由于西方舶来概念“非虚构” 、“非虚构小说”的混淆，加上学界对相关概念缺乏必要的厘定澄清，从而造成了部分作家和评论家对报告文学(非虚构文本)基本边界的模糊或疏忽。我始终认 为，无论是被称为报告文学，还是非虚构文学，其要义和命脉之所系均在于非虚构和真实。而真实，亦正是报告文学(非虚构文本)力量之根本，是其能够产生干预 生活、震撼人心影响力的源泉。如果丧失了这条底线，在创作中随意编造人物、事件和情节，乃至大量虚构细节、人物对话、独白、心理活动等，都会给报告文学的 纯正品质带来伤害。但是，我并不反对创作过程中的适度想象或联想。我既反对报告文学创作中的虚构与杜撰，也反对“报告文学禁止想象”的观点。文学是形象思 维——想象的产物，想象和形象思维是文学创作的基本方法和特点。作为文学样式之一的报告文学无疑亦离不开想象，离不开适度的联想。我们在这里需要探讨和明 确的，不是报告文学可不可以想象、要不要想象，而是想象的“度”与界限。在我看来，报告文学的想象是基于事实，符合事情发生的历史情境，合乎情理、事理的 联想，必须符合真实性原则，即必须契合“势之必然” 、“情之必然” 、“理之必然” 。这些想象性描写应该是在具体的环境中必然或可能发生的，是不能被证伪的必然、或然或可然的内容，必须符合事实真实、历史真实、判断真实和艺术真实相统一 的原则。换言之，报告文学的“真实”属性是事实真实、历史真实、判断真实和艺术真实相统一，报告文学(非虚构文本)的想象与联想绝不是凭空虚构、无中生 有，绝不可被质证、对证、映证、验证、论证为虚假或伪造。在这方面，尤其需要慎行人物的心理活动和直接对话描写。特别是历史人物的心理描写和对白。在我看 来，如果没有相应的史料，缺乏第一手的日记、记录、回忆等佐证，是不允许直接地大量描写历史人物的心理活动和对白的。如果一定要写到这些内容，则应变换叙 述角度，如采用叙述者的叙述或推测或想象，应该明确告知读者这是作者的主观揣测或推断。在报告文学(非虚构文本)中，过度想象和凭空想象都必须严格禁止文体变异。 这正是虚构文本(小说)与非虚构文本(纪实、非小说)的边界所在序是一种什么文体。