什么是文体风格四大体裁参与文体活动

　　“五四”以前，长篇章回体小说占尽了中国叙事文学的半壁江山

　　“五四”以前，长篇章回体小说占尽了中国叙事文学的半壁江山。与西方小说擅长插叙、倒序不同，中国的叙事传统是单一的线性结构，陈寅恪就曾提出，“吾国小说,则其结构远不如西洋小说之精密”。

　　在《走出鸦片战争阴影：文化自信对话录》中，作家刘斯奋与评论家林岗对中国古代叙事传统、小说结构进行了彻底的溯源与剖析——受农耕传统影响，古人偏爱按照自然节奏叙事的文学，中国古代小说结构虽然单一参与文体活动，但思想内容极丰富。“求古代章回的精彩处，常常不能从整体中得到，尤其读罢全文难以产生精密宏伟之叹，但却能从某段故事中产生余音绕梁之感。”

　　林 岗：我曾经将中国叙事传统划分为书斋案头的和口头说书的两大类。中国与外国的叙事文学有个很大分别。外国写的文学都是从先前的口头传统来的。文学产生在文字之前，先有文学，再有文字。待到文字产生以后，用成熟了的书面语记录整理传唱已久的口头文学，于是产生了第一批文学作品。最早的苏美尔史诗《吉尔迦美什》是这样，希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》也是这样。中国少数民族史诗《江格尔》《格萨尔》《玛纳斯》也都是这样产生的。但用此眼光看汉语文学，我们就发现没有类似的史诗传世。这就产生了一个难题：这是怎么回事？有学者认为像《诗经·公刘》就是汉族的史诗。但这显然误会了史诗真正的含义。有叙事性质的诗并不就等于史诗。史诗的首要性质在于它的口头性，其次是娱乐性。《公刘》等诗是严肃的祭祖用诗，歌颂祖功祖德，不仅没有口头性，而且也毫无娱乐性，与史诗的构成相去甚远。我的看法是汉族先民没有史诗传统，口头文学的形式仅限于抒情短章，如各类山歌。

　　刘斯奋：这应该与汉族是农耕民族有很大关系。农耕民族劳动强度大，在田里从早忙到晚，劳累得吃完饭就睡觉。至多就是瞅个空儿唱几句山歌。不像游牧民族的生产方式是对牲畜实行放养，因此有更多空闲，天天聚在一起编故事听故事。

　　林 岗：中国也有口头讲故事的传统，例如说书。不过是后起的，是由佛教东传行脚僧向信众宣讲佛本生故事带起的。我们从今传敦煌变文可以看到这个说唱传统的最早形态，而从各地流行的说唱文学如河西走廊的宝卷等，可以看到这个说唱传统本地化之后的形态。行脚僧宣讲，本就是口讲与偈颂兼具的，这影响了后来韵散并行的说书形式。后来文人模仿民间说书形式，超过百回的奇书文体最终成熟。《三国》《水浒》尚是在讲史说书基础上整理、删改、增篇而成的，像《西游记》《金瓶梅》仅有小部分来自说书，大部分属于作者创作。到《红楼梦》以后，小说创作完全洗尽了说书的铅华，归入文人的书斋事业。那些“花开两朵各表一枝”“下回分解”之类，只是个别语词的残留。

　　刘斯奋：我觉得中国小说存在三个叙事源头：一个是说书源头，它是从你刚才说的口头说唱延伸而来的。后来发展为讲史，又与史传叙事合流。另一个是文章源头，包括笔记小说、唐人小说，以及后来的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等，都是用文言写作，作者也是用文章的笔法来写小说的。还有一个是戏剧源头。戏曲在明、清两代以后，对小说创作的影响还是比较明显的。不妨举《红楼梦》为例。《红楼梦》基本上只写人物对话，心理活动很少。这是戏剧的最大特点。戏剧也是通过台词来演绎情节，偶有几句独唱或背唱抒发一下内心，而将大量的人物心理活动留给导演去揣摩演绎。《红楼梦》的写法与此类似，结果让读者人人都成为导演，由此引出各种不同的解读，“红学”也因此变得非常热闹。又如“贾宝玉题试大观园”那一回，也是写走到一个景点，评说一番，接着走到下一个景点，又评说一番，一个一个地评下去，这种表现手法也与戏曲的舞台调度十分类似。

　　林 岗：戏曲是代言体艺术。角色的唱词、念白首先得符合该角色的身份设定，表演起来自然难以表达心理活动，心理活动只能间接传达，不能直接让角色直白地说出来。人物的心理活动对作者来说，属于“代想”，按理说，小说表现起来，应该得心应手，并不困难。但传统小说缺乏角色的心理表达，可能有两个原因。首先，话本、章回从说书传统延续下来，心理表达这块本来就弱，不易发育。其次，传统戏曲太过强大，明清文人之有名者几乎都与戏曲沾点儿边，这也不利于小说“代想”的发育。

　　刘斯奋：是的，特别是到了清朝，观剧之风不仅在民间，而且在宫廷也大为兴盛。满洲贵族向往中原文化，但在早期，诗词歌赋对他们绝大多数人来说，毕竟艰深了一点儿，于是通俗的戏曲便特别受欢迎。随后便有徽班进京，由此带动一时风气。小说创作也受到影响就不奇怪了。

　　林 岗：现在回过头去继续谈谈中国小说的三个源头吧。我觉得应该分两部分。如果以古代的标准，文章的祖师就是《尚书》。《尚书》中的篇章有偏于记事的，有偏于记言的。记事的与后来的“史传”比较接近。说史传体是从里面分化出来的，大概不会错。记言的似乎与后来的文言小说有近似之处，但小说是不是从记言体中分化出来的，则不好说。因为记言体所记的“言”都是实实在在的，小说里的“言”实在的极少，荒诞什么是文体风格、夸张、虚构等违背日常感知的地方比比皆是。我倾向于它们另有来源。大概与严肃的文产生差不多的时间，也存在一种夸诞的文。其祖师有可能是《山海经》一类的东西。《尚书》文是雅文，夸诞文是俗文。这类俗文在战国时被称为小说，特点就是街谈巷议，鸡零狗碎，文不雅驯。比如哪里生了一头五条腿的猪，哪里的公鸡下了蛋，母鸡又打鸣之类。古人很喜欢记载神怪之事，或以为谣谶，暗示人间反常，老天降灾异而示警。其事真伪无从索求，其文不能辅助治国安邦。于是别立一宗，叫作小说。从词义来看，小说是与大说相对的。什么是大说？大说就是有家传，有渊源，能经世致用的“说”，比如战国之世的儒、墨、法、道等。但其中《庄子》的寓言则是偏于小说了。后来将文人的笔记，如归入不了史传的《世说新语》《搜神记》之类也列为小说参与文体活动。这个小说传统绵延不绝，直到清代的《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》。它形成之后当然受到史传的强烈影响，实写的要素渐变渐强，但它的内部始终实与虚并存。

　　林 岗：另外，您提的戏曲影响小说创作问题很有意思，《红楼梦》的“题试大观园”一回，居然是按照戏曲的舞台调度布局，我没有想过。至于戏曲影响其他文体如八股文，则是公认的。钱锺书就说过，八股文“以俳优之道，抉圣贤之心”。又说，“八股文实骈俪之支流，对仗之引申”。小说文体成熟在后，广纳各种文学品类的原理和修辞特征为己所用，也在情理之中。古代小说从敦煌变文时起就韵散并用，诗词兼入叙事，到了明清简直无诗不成叙事，叫作“有诗为证”。最为极端的当数《西游记》。《红楼梦》也不遑多让。由此看来，古代小说中的戏曲修辞真是值得有心人好好挖掘。

　　刘斯奋：除了源流，中国小说的表现形式其实也很有特点。基本都采取一种线性的结构。多数都是把一个故事说完了，才转入另一个故事，很少互相穿插、交叠。最典型的是《儒林外史》，基本上是由一篇篇短篇小说构成，虽然号称是长篇小说，但故事与故事之间并无有机的联系。之所以出现这种特色，我觉得与中国长期以来是农业社会有关系，农业社会最常见的生活场景就是小桥、流水、人家，一路走下去，中途累了，歇歇脚，再走。中国绘画的散点透视也是这样的表现方式，一路走来，看到什么就画什么。至于穿插、交叠、勾连、倒叙等手法，需要一种工业生产的复杂思维，古人还不具备。

　　林 岗：陈寅恪也提出过类似的看法。他认为中国的长篇章回小说的结构性很差，与西方小说难以比肩。但他所推崇的古代小说，让我大感意外。他认为稍微有些结构的是《儿女英雄传》。文学史上的评价认为《儿女英雄传》的观念陈腐老旧，唯独可取的是白话流畅。文康是旗人，被任命过驻藏大臣，他本身就有语言优势。陈寅恪所说的结构，应该是亚里士多德情节（plot）的意思。《儿女英雄传》基本上是一个情节贯穿到底：书生落难，遇见女侠，女侠为书生排忧解难，竟以身相许。情节有内在的完整性，故事线索不乱，故叙述事件是完整的。与“三国”“水浒”“金瓶”“红楼”等以众多事件“缀段”组合而成的长篇故事确有不同。当然这只是我的揣测。在西洋小说的故事讲述中，情节处于中心位置，事件完整，与古代小说的“缀段”原理完全不同。陈寅恪作为学问家也读通俗之作，可能是留学的时候看了不少西洋小说，由此而形成传统小说结构性差的看法。

　　刘斯奋：不过中国的古典小说虽然结构比较单一，但是思想内容却十分丰富多样。这也许是因为与西方单一的宗教文化不同，中国是儒、道、佛三家并存而且合流什么是文体风格。这种文化格局无疑也深刻地影响着小说作者，使他们在创作时兼收并蓄，神思飞越，写出了《西游记》《封神演义》这一类充满奇思异想的作品。从而使中国的古典小说，与同一时期还停留于表彰好人好事的西方小说相比，显得大异其趣，也更加成熟。

　　林 岗：中华思想的格局本来就是和而不同。既是“不同”，说明你我有别；既是“和”，说明不妨共处。不像一神教那样“清一色”，可以“纲举目张”，所有分支观念都可以归到神这个“纲”身上，凡归不到“纲”里面的思想都是异端，没有地位。在中华思想的格局里，多义、矛盾的思想，都是各自有其地位的。作者接纳了来源不同的思想，自然就形成了小说叙事的多义性和自相矛盾的特性。另外，中国那几本古典小说都有一个流传史，作者是复数而不是单数的。人各不同，你喜欢这样，我偏喜欢那样，如是集成在一个故事系统里，难免驳杂丛生。还有，这也跟中国文人生涯的际遇不定有关。出仕的时候，意气风发；坎坷不遇之际，愤懑满怀。他们的价值观就难免一时向东，一时向西。以《西游记》为例，读到大闹天宫之时，我们以为作者很有精神，反得神清气爽，得意扬扬。怎料他笔锋一转，又写孙悟空归顺天意，护佑唐僧一路向西。孙悟空蒙受冤屈之多，备受误解之深，几乎毫无怨言，连被逐解甲返回花果山享“天伦之乐”之际，也只听猪八戒几句劝言，就毅然再度出山。故事写到最后，你以为正义事业终于要成功之际，作者还不忘开了个无比聪明的玩笑：一行人到得灵山，看到了金光闪闪的真经，待要去取，阿难迦叶劈头一问：“有些甚么人事送我们？”可见，西天极乐世界也不干净。还有，千辛万苦，真经取回来了，打开一看，却是无字。这简直和取经的庄严事业开了个天大的玩笑。

　　刘斯奋：不过，儒佛道三派虽然合流，但同时还存在竞争。这也体现在小说创作中。例如，《西游记》贬损道士，《封神演义》则扬道抑佛。

　　林 岗：儒佛道在中国两千多年，一边互有“偷师”，你向我学习，我向你学习；一边互不服气，有机会就小“踩”一下，毕竟三教之间是有竞争的。这就是和而不同的历史面貌。很多传统小说的价值观都应作如是观：它们包含了自相矛盾的观念、思想和价值观。《西游记》是如此，《水浒传》未尝不是这样。我们今日的文学概论教导说，作品都有一个主题思想。这种认识应用到古代文学，照葫芦画瓢，发现几乎行不通。古代小说的主题思想其实是不一致、不统一，甚至自相矛盾的。明白《西游记》既大闹天宫，又收“心猿意马”。揭示这两种思想观念的自相矛盾性质，才算是“读进”了传统小说的深处。回顾过去很多关于传统小说主题的争论，都是因为不明白传统小说的思想观念本来就是矛盾的，小说的主题根本上就是的，彼此两可的。其实没有办法通过归纳总结将它置于一个统一的“主题”之内参与文体活动。

　　刘斯奋：中国古典的白话小说起初来源于民间，后来文人参加进来四大体裁，便开始出现雅化的修饰。尤其是为了提高“文化品位”，加入了许多诗词歌赋之类。这也是不同于外国小说的一个特色。

　　林 岗：的确，文人加入话本、章回等产生自民间口头说唱的小说，也引起大变化。他们提高了小说的修辞品质，连表达形式也有变化。明清之际的评点家如金圣叹，并非对着文本字里行间就那样批点，而是按着自己的意思，手抹笔改，删削整理。今传《水浒传》有两个版本，容与堂一百回本与贯华堂八十回本。前者公认朴素而接近祖本，贯华堂本则经金圣叹删削修改。把两者一比较，我们就知道金圣叹做了多少手脚。大处的改动有：他将第一回改为楔子，文字添油加醋更不少；将诸路好汉会师忠义堂的情节结于卢俊义南柯一梦，统统杀头，其余招安征方腊等情节全部删去。小处的文字修改则不计其数。金圣叹将自己的删削修改本托称贯华堂“古本”，说其余都是伪本。所谓贯华堂其实就是金圣叹的书斋。古代并无著作权，流传本都不知经过多少手。金氏的“作伪”正得其时。由于他文学眼光高人一等，以致贯华堂本一出，风行明清而诸本皆杀。

　　刘斯奋：他把情节结于卢俊义南柯一梦，一百零八人统统杀头。这在上体现了统治阶级的意志，无疑会受到称许肯定。原先的后二十回，专写一百零八好汉投降后为虎作伥，则与平民百姓的心理倾向背道而驰。而金圣叹明知砍掉一百零八人的头也无人可惜，但如此一来，一百零八人的名节反而得以保全。这正是金圣叹的狡狯之处。

　　林 岗：再说文人介入说唱文本引起的变化。我觉得明清文人的介入对长篇章回体结构模式的形成起了决定性的作用。口头说唱形式，因为听众有先来后到，不能冷待先到者，又不能让后到者摸不着头脑，于是在讲主干故事之前都会有一段与主干故事无关的楔子，既防冷场，又起热身作用。这与出自口头抒情短章民歌的“兴”的手法近似，单起引出所言之辞作用。文人在此基础上，改造了楔子四大体裁，使楔子、前回或前数回成为预告主干故事的部分，与主干故事虽然脱节，但奠定叙事气氛，在作品中成为结构主要素。作品如同一栋房子，楔子或前回就是房子的正梁。古代长篇章回体全都是读前知后，毫无悬念。叙事者的口吻、对笔下人物的态度、故事的大致结局，全都可以在前文楔子的内容中找到。即使不知细节，情节的大概总是明摆着的。这个结构原理与西方小说大相径庭，章回小说几乎没有读来过瘾的。因为过瘾即是要令读者拿起书放不下，这就需要叙事有悬念，切忌早早让读者知道结尾。章回作者似乎没有这个担心，其叙事如同审案，法官还未开口问话，犯案者早早承认“罪行”，主动坦白了。所以有人认为长篇章回缺乏结构，是个很大的弱点。其实不是没有结构，是章回的结构原理与西方小说不同。预告加上主干情节的自然节奏开展和一个虚无的结局，就是章回体一律的结构模式。求古代章回的精彩处，常常不能从整体中得到，尤其读罢全文难以产生精密宏伟之叹，但却能从某段故事中产生余音绕梁之感。这有点儿像传奇戏曲，精彩处只是那几个折子段落。《儒林外史》精彩处是“范进中举”。即便被誉为下笔有神的《红楼梦》，好读的也就是“刘姥姥进荣国府”“晴雯撕扇”“凤姐毒设相思局”等此类情节，总之在小处不在大处参与文体活动。或许因为古代人多从事农耕，望天打卦，人按其自然节奏生老病死，故能欣赏此种没有悬念、依照自然节奏叙事的文学，而我们今天更多地被现代社会塑造，难以赏其佳妙之处，反而认为是弱点参与文体活动。审美也存在变迁，这是其中一个表现吧。

　　刘斯奋：这个楔子其实也与戏曲类似，或者是从戏曲取法的。明清戏曲的惯例，是在上场小曲之后，必定安排一首“家门”，将全剧的情节做一个简要的介绍，好让观众预先心里有数。之所以这样处理，我估计是因为无论小说还是戏曲，都属于通俗的文艺品种。当时的观赏者绝大多数文化水平都不高，甚至还是文盲。事先不将故事情节交代清楚，恐怕他们看不懂。

　　林 岗：文人加入进来，删削民间话本，有助于形成主干故事叙述的模式：由聚开始，以散告终。不论怎样复杂的人生，不论怎样复杂的故事，两个字可以概括，曰聚散。聚散之间，铺垫以沧桑无常。楔子或前回先述大意，主干情节再讲故事。故事讲述遵循先聚后散的原理。由于初聚后散，所以中国长篇章回有个特点，不用看后面的四分之一，就算看也没什么意思了。因为“聚”过了之后一定是“散”。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开头第一句，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。幸福的故事因为都相似，就没的可写了。就像童话结尾，公主找到王子过上幸福生活就可以结束了。既然过上了幸福生活，又有什么好写的呢？作家能写的只有“各有各的不幸”。这个道理用到章回小说——“散”的故事都是相似的，只有各有各的“聚”。“散”就是食尽鸟投林、大地真干净，其极致是死。不说千篇一律没什么好写，纵然有生花妙笔，还是不要在这上面用力为妙。明了这个道理就可知章回小说后三分之一或四分之一是没有必要看的。金圣叹腰斩水浒，其实有他的道理。主干故事既然是聚散，那就各自展开其聚散。三国的聚以桃园结义开始；水浒的聚是好汉先各自上各自的小山寨，然后由宋江聚成梁山水泊大山寨；西游的聚是大闹天宫过后唐僧一个一个聚拢门徒，然后西天取经；金瓶梅的聚是西门大官人一房一房妻妾地娶，妻妾齐聚然后精绝人亡。这明代小说“四大奇书”主干故事的情节肌理竟然如此相似，除了从文人的人生观、历史观寻其根源外，别无他途。民间说唱艺人没有那么浓重的沧桑感，他们只求故事的传奇性。清末说书艺人王少堂说武松打虎，传闻说了三天，打虎的第三拳还在半空，未落到大虫的头上。说书的绘形绘声，远远胜过笔写聚散的沧桑。《红楼梦》所以受文人赏识追捧，在于它堪称文人沧桑感的极致写照。不仅主干故事情节按照聚散原理叙述，连主角的品格教养皆披上塑造此种沧桑感的人的人生观、历史观的色彩。宝玉喜聚不喜散，由聚而悟散，由色悟空；黛玉喜散不喜聚，求仁得仁，求散得散，“质本洁来还洁去”。然而假如你有更广阔的欣赏眼光，《红楼梦》亦不过人类文学诸精品之一吧。

　　刘斯奋：始聚终散，也如同中国传统的大团圆结局一样，一旦成为叙事定式，就对作者形成桎梏，束缚了他们的想象力和创新精神。这是否就是造成四大小说都有点儿虎头蛇尾的原因？例如《水浒传》第八十回以后，到了征方腊的部分就不好看了；《三国演义》呢，写到诸葛亮死了之后什么是文体风格，也不好看了；《西游记》到了后来，为了凑够九九八十一难，也变得敷衍雷同。而《红楼梦》因为其实未完成，故无从判断。

　　林 岗：长篇章回都是虎头蛇尾的。从艺术角度来看，金圣叹腰斩《水浒》是有道理的。他不仅腰斩过《水浒》，还腰斩过《西厢》。他认为《西厢》的第五本是蛇足，便找个理由删掉了。后人出于一窥全豹的希望，对金圣叹的做法有讥评。看来参与文体活动，长篇故事在适当时候结束，也很考验作者的智慧和胆魄的。古代章回小说有两种主干故事叙述方式——聚散模式和线性串联模式，都不太成功。后者以《儒林外史》为代表，一个串联人物，将一个一个不相干的故事串联起来。这一串故事理论上可以无穷，但最后不了了之。两种故事叙述模式的弱点可以归结为：聚散模式虎头蛇尾，线性串联模式不了了之。

　　刘斯奋：这是因为他们拘泥于故事必须有头有尾的所谓“完整”性，不敢在将要表达的主题和最精彩的部分完成后就断然停笔，而是勉为其难地写下去，结果是每况愈下什么是文体风格，最终草草收场。

　　林 岗：希腊人的史诗就懂得从故事中间写起，比如《奥德赛》，故事的开始已经是奥德赛走在回家的路上了。然后再回过头来交代他回家的原因——特洛伊战争。这种回过头来讲的方法就是倒叙。这是特别奇怪的一件事儿什么是文体风格。史诗叙述一般叙述时间与事件时间是一致的，《奥德赛》是从行吟诗人说唱时代就倒叙的呢，还是整理者别出心裁将顺叙删削改编成倒叙？这个疑问一时无解。它的结构太出格了，与我们对史诗的常识太不一样。无论如何，长篇故事要讲得紧凑，叙述章法有变化起伏，还是需要有缜密思维习惯的。虽说文学是形象思维，但也离不了逻辑条理性。单就中国古代长篇章回叙事而论，确实在这方面显出了弱势。作家都生活在浑然不觉的叙事传统里，它由无数前人的现成惯例组成，作家很难依靠自身的力量突破这些惯例。“五四”之后中国文学之所以有很大改观，是因为外国文学大量输入进来，有助于创作者突破现成叙事传统的制约。于是长篇的结构和叙事都有很大进步，作者的缜密程度也明显增强了。可见，像你说的，还是与文明的基础——农耕抑或工业有关联。

　　刘斯奋，1944年生。1967年毕业于中山大学中文系。历任广东省委宣传部副部长、广东省文联主席、广东画院院长。一级作家。中国作协、美协、书协会员。长篇小说《白门柳》获第四届茅盾文学奖。美术作品《万岳朝宗》被人民大会堂收藏。另出版《黄节诗选》《陈寅恪晚年诗文及其他》《刘斯奋诗译宋四家词选》等著作十余种。获广东省第二届文艺终身成就奖。

　　林岗，先后任职任教于中国社会科学院文学研究所、广东省社会科学院文学研究所、深圳大学，现为中山大学中文系教授。从事现当代文学史、文艺学研究，著有《明清之际小说评点学之研究》《口述与案头》《诗志四论》《罪与文学》（合著）、《漫识手记》等。

　　《漫识手记》是著名文学批评家、中山大学中文系教授林岗的随笔集，近二十年来陆续创作却从未发表过的282则随笔断章，有的是读书的感悟，有的是思考的心得，有的是好奇的追问，有的是不易的定见，有的是在学问追寻过程中歧路的彷徨。主题漫杂，涵盖了中西哲学、伦理信仰、社会历史、人生感悟等方面，不相统一，写法侧重思理。媲美前贤“随想录”“冥思录”“箴言录”，书中字字珠玑，极具哲理与思辨性，视野广阔，论述纵深。

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